verdehalago

Pórtico

Pila bautismal

El microrrelato, arte de la brevedad extrema, es ya un género literario en sí mismo, regido por normas, retóricas y convenciones literarias que le son propias. Ya posee un canon, un panteón, un calendario cívico con efemérides y una nómina de autores y obras célebres.

El minicuento mexicano, para utilizar uno de los sinónimos valadesianos, administra una tradición que se remonta a la primera década del siglo xx, centuria que se inicia con la algarabía de las balas que derrocó al régimen porfirista y termina con la expulsión de la silla presidencial de otro régimen igualmente indolente. En el resto de Hispanoamérica, Europa y Estados Unidos, el género también ha forjado una tradición tan añeja o más que la que aquí se reseña.

El microcuento se rige, entonces, por las convenciones propias de un género literario. Digamos que la verosimilitud es su dueña; sin tensión no hay relato; participa o no de la ficción; ceñido por su brevedad, se da el lujo de iniciar in media res; la epifanía no le es ajena; los elementos tradicionales (incipit…, excipit) también los contiene; se apega morosamente a los postulados de la exactitud, la concisión y la brevedad. Aunque jíbaro, contiene todos los elementos y propiedades de un cuento “corto” o “largo”. La extensión es una de sus tantas inexactitudes taxonómicas que se han adoptado, por indolencia analítica o falta de rigor, en el ejercicio de su crítica o en los incipientes recuentos históricos. Así, con estas consideraciones iniciales, es válido afirmar que un cuento largo es tan literario como un cuento breve.

Así entendido, la anatomía de un microrrelato es sostenida por la columna vertebral, los huesos y la musculatura que mantienen al sistema nervioso del mismísimo cuento, o del relato. A todos los ampara la ley aristotélica de la composición —a ella se atienen—, de lo contrario no serían más que meras viñetas, cuadros insípidos, descripciones, simples ejercicios de estilo.

Respecto a esta terminología (relato corto, ultracorto, brevísimo… y tantos otros nombres con que se designa a la brevedad del relato), considero que el término microficción cobija las diversas nociones de minirrelato, minicuento, relato breve, microcuento y la media docena de términos más que se le han endilgado. La diversidad nominativa distingue a este nuevo género. Esas nociones, a su vez, para los fines de esta aproximación, equivalen y remiten a la misma forma y realidad literaria: el cuento brevísimo, definición bautismal que le diera su primer promotor, Edmundo Valadés. Denominarlo microrrelato, es otra de esas licencias.

Todo microrrelato obedece a la poética aristotélica, por ello no está exento del incipit, la media res o el excipit. Los cuentistas contemporáneos han mediado estos elementos obligados en el acto de fabulación. Si faltare alguno no es por defecto de composición; el progreso de su arte ha conquistado y colonizado incluso esa cima. En la fabulación cuentística, todos los elementos de la trama que dan vida a un personaje, prisionero de una misma circunstancia, bajo tensión dramática, adquieren un carácter unidimensional. 

Para el estudio de la microficción, entonces, se requiere utilizar las mismas herramientas que los usos del análisis literario han convalidado: discursivo, estructural, lingüístico, estilístico… En ese sentido, lo único inadmisible es contar el solo argumento, el recuento de las acciones del protagonista, el cual constituye un ejercicio sinóptico primario que nada aporta. La complejidad de su realidad pone a prueba a la más acabada de las teorías literarias en boga. En alegre o disputada tertulia, Lauro Zavala afirma que ninguna de las teorías literarias europea o estadounidense, puede aplicarse netamente a la ficción breve. 

Así explicadas las cosas, no ofrezco ni presumo de innovación analítica alguna; no se espere ni se exija a estos primeros gateos historiográficos tal novedad. Al contrario, los estudios literarios anclan toda investigación emprendida en el puerto seguro del canon, la academia o el uso agraciado. 

La consagración del género

Como tantas imperecederas aportaciones culturales a la humanidad, la microficción nació en China, como la caña de pescar, el tipo móvil, la notación musical o el relato policiaco, objetos útiles en la vida cotidiana o el reino del arte. Por tanto, su arqueología literaria debe emprenderse en aquella distante tradición cultural.

En Largueza del cuento corto chino, José Vicente Anaya traduce, recopila y presenta —ampara mi dicho también— la narrativa china, en su modalidad de microrrelato.¹ En esas narraciones la filosofía, la religión y la literatura se presentan como indisolubles, de ahí que los géneros evangélicos como la parábola y la alegoría encuentren la justificación de su preeminencia literaria en tales creaciones. Era la época en la que, durante el acto de pergeñación textual, el pensador, el poeta y el predicador recaían en una misma figura de autor.

Soportes, contenidos y mensajes que dan sustento a una narrativa antiquísima, muy anterior al nacimiento de Cristo. Los libros de autor anónimo I Ching. El libro de los cambios, el Tao Te King e incluso el Arte de la guerra de Zun Tzu, son tres productos de esa indistinción primigenia. Del siguiente ejemplo, se infieren sus cualidades, ars brevis y finalidad didáctica:

Las palomas de regalo

Al príncipe de Handan le encantaba recibir palomas como regalos de año nuevo, y él correspondía con magníficas recompensas. Pero lo que más complacía al soberano era dejarlas libres después, para mostrar así su gran bondad. Un día alguien le dijo: “Todos vuestros súbditos se dedican a atrapar palomas para Su Excelencia. Pero al tratar de apresarlas también son muchas las que matan. Por consiguiente, la bondad que Su Excelencia pretende no repara el daño que realmente ocasiona.” El príncipe comprendió, y desde entonces quedó anulada esa costumbre.

Lie Yukou [3000 años ane].²

La educación del príncipe es el tema de mayor importancia en ese breve relato, en el que nada sobra, nada falta; la tensión dramática escasea y la lección moral predomina. Los elementos fabulatorios de los que luego Augusto Monterroso se valdría, también ahí ya se encuentran, díganse la adulación política, la seducción del poder, el rey en su benevolencia, así como la narración lineal, el personaje único, el inefable consejero político, animalia, entre otros.

Un rosario de siglos más tarde, en una paráfrasis de los elementos típicos de la narrativa breve oriental, un fabulador argentino escribió:

El emperador de la China

Cuando el emperador Wu Ti murió en su vasto lecho, en lo más profundo del palacio imperial, nadie se dio cuenta. Todos estaban demasiado ocupados en obedecer sus órdenes. El único que lo supo fue Wang Mang, el primer ministro, hombre ambicioso que aspiraba al trono. No dijo nada y ocultó el cadáver. Transcurrió un año de increíble prosperidad para el imperio. Hasta que, por fin, Wang Mang mostró al pueblo el esqueleto pelado del difunto emperador. “Veis —dijo—. Durante un año un muerto se sentó en el trono. Y quien realmente gobernó fui yo. Merezco ser gobernador.” El pueblo, complacido, lo sentó en el trono y luego lo mató, para que fuese tan perfecto como su predecesor y la prosperidad del imperio continuase.

Marco Denevi [El emperador de la China, 1970].³

En ambos ejemplos encontramos frescura y vitalidad en las expresiones y las formas, como un gradiente de epifanía y política. El tiempo sólo ha otorgado, en el caso inmediato anterior, malicia política y artificio, además de despojarse del lastre que significaba la carga moral y, ya sin ese peso muerto, postular una ética atenta a los deberes y obligaciones del siglo. Una cosmovisión regida por nuevos valores. En el caso de Denevi, revela también una característica de la microficción hispanoamericana: la interacción con textos, géneros, mitos, personajes, acontecimientos cuyas referencias (bíblicas, literarias, históricas y míticas) pertenecen al acervo cultural de la humanidad. En el fondo, los elementos primigenios perviven.

Veamos otro caso, extracto de budismo Chan, que revela pistas sobre el antiquísimo recurso de la metaficción, en el que se perciben claramente las partes tripartitas del relato, cuyo desenlace se encadena al diálogo, además de las probables afluentes del bestiario monterrosiano:

La zorra y el conejo

Un maestro Chan salió al bosque en compañía de uno de sus discípulos, y al ver que un conejo era perseguido por una zorra, señaló enfático:

—De acuerdo con una fábula antigua el conejo se escapará de la zorra.

—No lo creo —dijo el discípulo—. La zorra es mucho más veloz. 

—Pero el conejo sabrá eludirla —insistió el maestro.

—¿Por qué habla usted con tanta seguridad? —inquirió el discípulo.

—Porque la zorra va corriendo por su alimento y el conejo por su vida —contestó el maestro.

Anónimo [722-481 ane].⁴ 

La modernidad proporcionó a esos vestigios literarios la pluma que los actualizó, irónicamente, en una modalidad afín a la edad oscura de occidente, cuyos orígenes se remontan a la antigüedad clásica: la fábula y el bestiario, cuyos principales cultivadores en México, de uno y otro género, son Augusto Monterroso y Juan José Arreola.

Es altamente probable que, por el empuje colonizador de la civilización china, el cultivo del cuento breve se haya difundido y trasplantado al resto del ámbito asiático: Japón y Corea, en primer término, donde se localizan casos típicos de importación cultural. En el cercano oriente, en Persia para mayor precisión geográfica, como un crecimiento paralelo, también se cultivaron estas formas breves.

Ya desde la antigüedad clásica, en el mundo occidental, hay un cultivo floreciente de las formas usuales de la brevedad, como la anécdota, forma siempre breve que narra un hecho real o se atribuye a un protagonista de la historia. La anécdota es un material narrativo de uso y valor literario, subordinado a un opus maior, cuyo soporte lingüístico es la oralidad. La anécdota, dice Pilar Tejero, no es un género literario autónomo, ya que no se considera de naturaleza ficticia, aunque muchas lo sean, pero su naturaleza es oral, anónima y de uso público.⁵ Forma cuya datación se ubica entre los siglos i al iii dC.

En su exploración del pasado, Tejero encuentra tres antecedentes de la anécdota: Hechos y dichos memorables, de Valerio Máximo; Noches áticas, de Aulio Gelio, manantial del que bebieron Monterroso y Valadés; La cena de los sofistas, de Ateneo, entre otras reliquias grecolatinas. El banquete, el intercambio civilizado de opiniones; las compilaciones enciclopédicas, inventarios del saber antiguo, y las obras históricas, el registro del acontecer, son los tres “marcos” que puede adoptar la anécdota al agruparse en colecciones. 

Pasemos a confrontar un ejemplo extraído de la excerpta antológica de Aulo Gelio, no sin antes recalcar que al pasar de la tradición oral al género literario, la anécdota sufre una inevitable adaptación. Importa resaltar que toda anécdota carece de título, rasgo de indistinción debida a su procedencia oral.

Entre las labores voluntarias y las ejecuciones a fin de fortalecer el cuerpo para las fortuitas vicisitudes de tolerancia, hemos sabido que Sócrates acostumbraba también esto: Sócrates, se dice, solía permanecer en una postura fija todo un día y toda una noche, desde el primer nacimiento de la luz hasta que salía el otro sol, sin cerrar los ojos, inmóvil, sobre las mismas huellas y dirigiendo el rostro y los ojos hacia un mismo lugar, meditabundo, como si en cierta forma su mente y su ánimo se hubiesen retirado de su cuerpo. Como Favorino, quien a menudo disertaba sobre la fortaleza de ese varón, hubiese tocado ese tema:

Muchas veces —dijo— de sol a sol permanecía de pie, más rígido que los troncos.

También se nos ha transmitido que él fue de tan grande templanza, que casi todos los tiempos de su vida los vivió con una salud inalterada. Se dice que incluso en la devastación causada por aquella peste que en los principios de la guerra del Peleponeso asoló la ciudad de los atenienses con un género mortífero de enfermedad, mediante sus normas de abstención y moderación no sólo evitó él la mancilla de las voluptuosidades, sino conservó la salud de su cuerpo, de suerte que en modo alguno estuvo sujeto a la común calamidad de todos.⁶

Aunque apenas fuese vislumbrada aquí la arqueología literaria de los géneros menores en dos de las más importantes tradiciones culturales de la humanidad, es necesario pasar ahora a explicar el trasplante, arraigo, legitimidad y legalidad del microrrelato en Latinoamérica.

Por los estudios y la información disponible hasta el momento, se ubica a Sudamérica como un centro de radiación y difusión del género en el continente americano durante la primera mitad del siglo xx. Argentina destaca en primer término, por las plumas afamadas que lo cultivaron: Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo y Oliverio Girondo. En otro estrato, pero igualmente vital, Enrique Anderson Imbert, Luisa Valenzuela, Marco Denevi y Ana María Shua.

Los primeros compendios latinoamericanos sobre el género proceden de esa región: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, cuya primera edición data de 1953; y Rodolfo J. Walsh, Antología del cuento extraño (1976).⁷ 

Uno de sus principales estudiosos, David Lagmanovich, ha realizado un registro amplio de obras y autores vigesímicos, que muestra la historia y evolución de los “cuentos en miniatura” en la zona del Plata. El crítico argentino sostiene una estética del microrrelato (“narrativista”), donde afirma que no toda minificción es un microrrelato, denominación que reserva a los cuentos brevísimos, además sostiene que esta modalidad literaria tiene su origen inmediato en el modernismo, primera fase evolutiva, seguida de la vanguardia y, como etapa de clausura, el posmodernismo.⁸

En esas tierras, Mempo Giardinelli dirigió una revista literaria que seguía al pie de la letra el mensuario El Cuento, llamada Puro Cuento, aunque sin el ascendiente cultural ni los alcances de la revista mexicana. Sin embargo, debido a sus concursos, el fomento y la inclusión en sus páginas del género, el cuento lilliputense tuvo cierto auge en la década de los años ochenta.

Los rasgos esenciales que, en la apreciación de Francisca Noguerol Jiménez, caracterizan a la microficción rioplatense, son a] originalidad y libertad, b] diálogo transtextual, c] paradoja, d] modos humorístico, irónico o satírico, e] finales ingeniosos y sorpresivos.⁹ A mi parecer, sólo el diálogo transtextual tiene estricta aplicación, el resto son caracteres que pueden utilizarse para definir el cuento canónico. En cambio, sí puede afirmarse con menos riesgo que en la microficción es recurrente la conjugación de los registros, la reutilización de figuras provenientes de las más diversas narrativas, la parodia de los géneros, autores y obras, el juego lingüístico, así como la actualización y subversión de los lugares comunes, por mencionar los más destacados recursos.

En Chile destacan varios escritores de vigencia contemporánea, empezando por la Nobel Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando Alegría, Poli Délano y Alejandro Jodorowsky, personalidades ligadas a nuestro país por múltiples razones culturales o políticas; los dos últimos radicaron en México por largo tiempo, en donde imprimieron parte de su producción literaria; sin embargo, casi todos radicaron una época de sus vidas en tierra mexicana. En la segunda parte, “Los narradores de la diáspora”, me ocupo brevemente del polifacético Jodorowsky.

Con una añeja tradición, Colombia aparece como valuarte menor del arte de forjar cuentos breves, cuyos antecedentes se remontan a la segunda década del siglo xx, en la autoría de Luis Vidales, por su obra Suenan timbres (1926). Los principales pergeñadores colombianos son escasamente conocidos fuera de su tierra natal, con excepción de Triunfo Arciniegas, quien también radicó en México, Nana Rodríguez y Harold Kremer, quien junto con Guillermo Bustamante fundó en 1980, en Cali, la revista literaria Ekuóreo (derivado de ecuóreo, del mar), publicación que fomentó, divulgó y recogió el minicuento colombiano.¹⁰

El narrador Juan Carlos Botero merece un párrafo individual en este recuento sobre la microficción, pues él fue no sólo quien acuñó la palabra epífano para conceptualizar lo que aquí se llama microrrelato, sino también el primer escritor que rastreó los antecedentes del cuento breve en la literatura estadounidense.¹¹ Su libro Epífanos, en la primera parte contiene la carga creativa, microficcional; en la segunda, un ensayo que sostiene la tesis de que Ernest Hemingway fue el escritor estadounidense quien primeramente descubrió estas formulaciones literarias hacia 1925, las cuales fueron agrupadas en un cuentario llamado In Our Time.¹² 

En ese país y Venezuela se han producido otras dos formulaciones teóricas indispensables en este recorrido. A fines de los noventa Violeta Rojo publicó en Venezuela su Breve manual para reconocer minicuentos; un año antes la joven escritora colombiana Nana Rodríguez dio a conocer su teoría general de la microficción, Elementos para una teoría del minicuento.¹³ Considero que ambos son complementarios: el primero facilita los elementos anatómicos para su identificación; el segundo construye un basamento para elaborar una poética de la ficción breve. Estas literaturas también gozan de dos o tres antologías nacionales, de circulación regional.

Visitemos a la literatura venezolana, expresión en la que destacan el pionero José Antonio Ramos Sucre, los cultivadores transgeneracionales José Balza, Ednodio Quintero y Humberto Mata, pero sobre todo, Luis Britto García —recuerden Rajatabla. 

Veamos un ejemplo, que rescata del secuestro en que estaba Ramos Sucre de leerlo únicamente como poeta:

Los elementos

El pescador de la isla secana me refería los mitos de la gentilidad, conservados en la tradición humilde. Se parecía a la cigarra febril, imagen de la elocuencia en las fábulas de Homero, al decantarlos en una forma inaudita.

El pescador insistía en el caso de un joven sacrificado por Aquiles. Se había ausentado llorando para el reino de los difuntos y aspiraba a ver de nuevo el panorama del día. Las musas acudieron del monte a extinguir la hoguera de sus cenizas y provocaron el nacimiento de una fuente, espejo de la aurora, en el mismo suelo inflamado. Las aguas de la fuente satisficieron, años indefinidos, la sed de los caballos de las cuádrigas siderales.

El pescador pasó a describirme el retorno vengativo del fuego desde el abismo infernal y su efecto en las aguas de la fuente, convertidas en una humareda rápida.

Una brisa de origen celeste disolvía su barba incivil y unas aves antiguas, desde unas ruinas egregias, prestaban asentimiento a la conseja entusiasta.

José Antonio Ramos Sucre [El cielo de esmalte, 1929].¹⁴

Allí, la puesta en escena del minirrelato implica la reutilización de personajes y mitos clásicos, vueltos a contar por —como asentaría la retórica de Marcos— “el viejo Antonio”; una estrategia narrativa que está igualmente presente en los mexicanos Julio Torri, Andrés Henestrosa, René Avilés Fabila y Raúl Renán. Asimismo, en el cuento de Ramos Sucre sobresale el recurso de la metáfora y el uso de la sintaxis propia de la poesía, como también la clausura del relato en concordia con el suceso y el desarrollo, pero sobre todo la amalgama entre la tradición oral y culta, a través de la prosa poemática. 

En esos cuatro párrafos, para quien guste de las estadísticas como rasgo definitorio del cuento breve, hay 167 palabras, que suman 977 caracteres incluyendo los espacios. Media cuartilla enmarca los confines de “Los elementos”.

Julio Miranda levantó una cartografía de la microficción venezolana, de la que sobresalen algunas apreciaciones importantes, tales como la derrota de la “literatura de compromiso”, que sostuvieron las politizadas generaciones precedentes, como la escuela que ofreció la narrativa breve en los escritores cuya producción empieza a ver la luz en los años sesenta; es decir, los nacidos en 1940. El caso de Britto García es paradigmático, pues transita de la brevedad inicial a la narrativa “totalizante”.¹⁵ 

Ahora hagamos una visita relámpago a la cintura de América, Panamá. A pesar de su infortunada valoración editorial, la creación literaria panameña tiene entre sus artífices a Enrique Jaramillo Levi, escritor radicado en México por un tiempo, que habitualmente intervino en el diálogo cultural de las revistas y suplementos culturales mexicanos, conocido también entre nosotros por sus constantes colaboraciones en El Cuento, aparte de animar en su país una revista de creación, Maga, que fomentó el cultivo de la ficción en su modalidad más breve,¹⁶ y por representar a su país en las antologías hispánicas del género. 

Sin salir del istmo, pasemos a Guatemala, tierra que vio nacer al creador de los dinosaurios de papel: Augusto Monterroso, al novelista y poeta Otto-Raúl González y al gran crítico de las artes Luis Cardoza y Aragón, figuras tutelares de la literatura guatemalteca, cuya obra se ha gestado y publicado principalmente en México. 

Por sus aportes a la microficción, Monterroso y González tienen un apartado especial en el presente panorama, “Los narradores de la diáspora” (Max Aub, Sergio Golwarz, Augusto Monterroso, Otto-Raúl González, Alejandro Jodorowsky); a él me remito. Sin embargo, adelanto que la fábula es un género que por los márgenes establecidos en este estudio, por su vigencia y aportaciones a la cultura contemporánea hispánica, merece un abordaje individual. El resto de los soportes de la brevedad (fábulas, moralejas, paradojas), puesto que persiguen fines ajenos —una enseñanza; una moral; una persuasión— a la literatura, aquí no los contemplo.

El resto de los países latinoamericanos, a pesar de que no están presentes aquí, tienen a sus respectivos representantes en Mario Benedetti y Eduardo Galeano (Uruguay); Julio Ortega (Perú); Álvaro Menén Desleal (El Salvador), Virgilio Piñeiro (Cuba). Autores y países de los que, aclaro, no se dispone de información suficiente y asequible para dar noticia cierta de sus obras, tradiciones y continuidad. Todos ellos aparecen fielmente seleccionados en cada una de las antologías dedicadas al género que, aunque se trate de un muestrario prosístico de su trabajo, ciertamente es representativa de su obra creativa. 

A pesar de la cacareada globalidad, las falacias del neoliberalismo y la magia de internet, no dispongo, a mi pesar, de los ejemplares necesarios para dar noticia detallada de esos florilegios. La misma situación se presenta en Argentina y el resto de los países del continente, cada uno con varios volúmenes antológicos que compendian la modalidad nacional del cuento jíbaro.

En ninguna biblioteca pública mexicana, dependiente de alguna institución de educación superior, forman parte de su acervo, ni siquiera en los institutos o centros de estudios literarios. Carencia que parcialmente se remedia con las antologías panhispánicas asequibles en las librerías del Distrito Federal, las cuales dan cuenta de un cultivo extendido y crónico. 

El caso de España merece un estudio particular. Aquí adelanto unas notas, ceñidas al siglo xx. En apariencia, su microficción es menos conocida que la hispanoamericana, acaso copia suya; de ella se dispone de más compilaciones y estudios literarios, en los que sobresalen Juan Ramón Jiménez, Leopoldo María Panero, Luis Mateo Díez, Rosa Montero, para mencionar a los relativamente más conocidos en ultramar.¹⁷

A Max Aub, sin sustraerlo de su nacionalidad ni arrebatarle la ciudadanía que él eligió, lo considero mexicano; y respecto a Ramón Gómez de la Serna, tengo mis reservas en cuanto a creador de minificciones —que lo es, qué duda cabe—, pero debemos abordarlo en tanto fundador y creador único de un género atípico que tuvo vigencia mientras él —y sólo él— las escribió. Me refiero a las greguerías. 

La greguería fue un brote prevanguardista, cuya primera colección data de 1910. Este peculiar género —si puede llamarse así a tan escurridiza creación— no tuvo seguidores permanentes, a no ser por su inventor. Actualmente en relativo desuso, esa explosión volcánica de chiste, aforismo, adivinanza y anécdota tal vez sólo interese como fenómeno que irrumpió entre la modernidad literaria española. Ésa sí fue una auténti-ca ficción súbita. La conocida adición (humor + metáfora = greguería) explica su imposibilidad de ser un microrrelato. Adición y resultado que generalmente se supeditan a una frase ingeniosa. Sin embargo, tan sólo por esta invención Gómez de la Serna mereció la inmortalidad en el panteón de las letras ibéricas. 

Un rasgo evidente es su prestigiada brevedad, en la que participan algunos recursos poéticos, digamos de la imagen:

El 4 tiene la nariz griega.¹⁸

O bien de la poesía visual, como es el caso anterior, que evoca un rostro humano, el perfil de la belleza clásica. Por su narratividad y economía verbal, participa también del cuento breve; ese ahorro en las palabras para elaborar la anécdota exige mayor precisión y laconismo, así como un tenaz hábito de jardinero podador. Aunque su estructura gramatical es harto sencilla, la originalidad es otro rasgo que distingue al género. Hasta aquí la greguería. Pasemos a las misceláneas ibéricas.

De siete antologías hispanoamericanas que tengo en este momento sobre mi mesa, sólo una incluye generosamente a la microficción española. Una más abarca incluso la gestada en lengua inglesa —la de Jiménez Emán—.¹⁹ Esos muestrarios antológicos, por si persistiera la duda, son una prueba más de la legalidad literaria y legitimidad artística del género hoy en día. 

En México sus escritores tienen un siglo cultivándolo, aunque para la crítica y la academia han pasado desapercibidos. No se explica de otro modo la carencia de una historia que explique presencia y tradición. Respecto a ese corpus mexicano, para la centuria pasada, es relativamente fácil seguir su estela. Como ya se verá.

El interregno literario que va del virreinato a la vida independiente nacional, da consistencia a una perquisición que proporciona un campo ya desbrozado y abonado a los estudios literarios del presente siglo.²⁰

Las formas propias de la oralidad indígena (consejos, adivinanzas, fábulas, relatos orales) y mestiza (tradiciones, leyendas, dichos, refranes), aparte del caldo de cultivo que significó la herencia hispánica, amalgamaron el humus para el arraigo y florecimiento de esta —dígase de una vez— institución literaria, tanto en México como en el resto de Latinoamérica.

La interacción y confluencia de esos sustratos puede hallarse en las narraciones míticas con resonancias indianas de Andrés Henestrosa: 

La abeja

No era sábado, no era domingo: era un día que los calendarios no recogieron. Ya todo estaba hecho. Las aves, los peces, los animales, el hombre, las rosas, todo estaba hecho. Pero algo faltaba: faltaba la abeja. Los hombres tenían la sal, pero no el azúcar y Dios quiso hacer a las abejas para que trabajaran la miel, que fue el azúcar de los primitivos.

Juntó arcilla rubia de las márgenes de los ríos, y un poquito de sal y un poquito de polen; cargado de estos menesteres, se acercó a la orilla del mar, que en todo ha de estar presente.

Trabajaba el artífice. Salida de sus manos la pareja de cada especie, era expuesta al sol para secarse, y, seca, la brisa la levantaba y la perdía en el azul de la mañana.

Pero el diablo no duerme, trabaja tanto como Dios. Fue acercándose a la orilla del mar para interrumpir, en lo que pudiera, la obra del creador. Estaban sobre la arena que de tan blanca parecía polvo de perlas, la abeja y el abejón, y el diablo los partió por la mitad. Viendo aquello, Dios tomó las dos partes, las afiló y, anudándolas, las lanzó con su soplo hacia la lumbre del mediodía.

Por eso las abejas tienen el talle delgado y de todos los insectos son aquellos en quienes el ruido de las alas es más sonoro y musical. Es que el soplo del Señor persiste en sus alas. Y, volando en torno de las flores, resplandecen.

[Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza, 1929].²¹

Henestrosa es un narrador zapoteco, de origen juchiteco, que ejemplifica perfectamente el caso, pues se trata de un escritor que aprendió español como segunda lengua a la edad de diez años, en quien la herencia indígena tiene un peso específico insoslayable.

Las primeras pistas, indicios y pruebas del microrrelato hecho en México, además de su evolución, se sustentan en el siguiente paginario. 

Para el siglo decimonónico, debemos buscar como prioridad en las prosas breves de Ángel del Campo (Micrós); en los textos concentrados y epigramáticos de Carlos Díaz Dufóo Jr. y en los poemas en prosa de Mariano Silva y Aceves, literatos a caballo entre los siglos xix y xx, compinches en las andanzas literarias de Julio Torri.

La estela de Schwob

Todo indica que Vidas imaginarias de Marcel Schwob tuvo alta incidencia literaria en ciertos libros de Alfonso Reyes, en los precursores textos de Julio Torri, en los cuentos brevísimos de don Edmundo Valadés, en Juan José Arreola, por supuesto, y no se diga en la reinvención del mundo clásico que sugiere Raúl Renán, en la creación de los tipos femeninos pergeñados por José de la Colina, en las fantasías propuestas por René Avilés Fabila, en los guijarros que Felipe Garrido ha coleccionado desde hace tres décadas. Hasta ellos llega o termina su ascendiente artístico. En Salvador Elizondo, un caso aparte, a pesar de su francofonía, es incierto y más difícil de probar. Por su parte, los microrrelatos de Pacheco orbitan más en la esfera de Vidas imaginarias que de La cruzada de los niños, cuya afinidad se ubica notoriamente en Morirás lejos por la mirada puesta en el pasado y la notable reconstrucción de las vidas minúsculas. 

En otros creadores más recientes, como Martha Cerda, Ethel Krauze, Rosa Beltrán, Luis Humberto Crosthwaite y Javier García-Galiano, todavía está por documentarse la presencia del autor de La cruzada de los niños en sus respectivas obras. A excepción de García Galiano, como se documenta más adelante.

Y detrás de Schwob, está Aloysius Bertrand, quien con el Gaspar de la noche se convertiría en un adelantado de los románticos franceses, obra fundacional del poema en prosa y precursora del microrrelato hispanoamericano contemporáneo. 

En lo que he llamado “Los narradores de la diáspora”, indudablemente que Schwob y Bertrand están presentes en los guatemaltecos Augusto Monterroso y Otto-Raúl González. Queda por comprobarse su presencia en Max Aub y Sergio Golwarz.

José Emilio Pacheco ubica claramente el delta schwobiano en las letras mexicanas: “Hay dos vertientes de esta influencia que a veces se unen y otras se alejan. Por una parte, la invención del pasado es una de las líneas que alimenta la narrativa colonialista; por otra, Schwob estimula la creación del texto breve y trabajado que aparece en Ensayos y poemas de Torri, Visionario de la Nueva España de Genaro Estrada y las primeras obras de Mariano Silva y Aceves y Francisco Monterde.”²² 

Considero que Genaro Estrada, Mariano Silva y Aceves, así como Francisco Monterde por sus respectivos años de nacimiento y muerte (Estrada, 1887-1937; Silva y Aceves, 1887-1937, ¡qué pavorosa coincidencia!; Monterde, 1894-1985) y por pertenecer a una promoción literaria filial del siglo xix que recreó los avatares, cuitas y nostalgia de una época perdida: la colonia, o la escuela colonialista, deben buscarse o, mejor dicho, debemos contemplarlos en una historia decimonónica de las arquitecturas narrativas cuyos formatos se valen de la brevedad para su expresión estética. Por tales razones no se encuentran incluidos en el presente panorama. 

En el caso de Francisco Monterde, puesto que su obra está datada principalmente en el siglo xx, y por encabalgarse entre los dos siglos, es el escritor bisagra que enlaza a los narradores de ambas centurias, el puente franco entre los modos de concebir, pergeñar y concretar el “texto breve y trabajado”. Aunque estas notas apunten a inscribirlo en el horizonte pleno del microrrelato vigesímico, creo preferible abordar la obra narrativa de Monterde como una sensibilidad literaria producto del siglo diecinueve. Sus trabajos de historiografía o crítica literarias, qué duda cabe, recorren las tres cuartas partes de la centuria anterior, pero no forman parte de los contornos inmediatos del presente objeto de estudio.

Las cualidades del texto “breve y trabajado” a las que alude Pacheco, consisten en sus peculiaridades palimsésticas, el laconismo, la síntesis y, por ella, la omisión, sus poderes de evocación y sugerencia, en colindancia con el poema en prosa, en su procedencia periodística, un mosaico que desvela un universo; texto breve que al sobreponerse a otro suplanta al precedente, cuyo resultado dará no otro tema, sino una trama donde se enlazan tejidos diversos que dan origen a una retícula impensada en el texto madre.

Dinosaurios de papel

El presente acoso historiográfico inició con la redención del género y su significado,²³ que se acompaña con un apartado que deslinda las diferencias y semejanzas con las formas clásicas de expresión de la brevedad: del chiste a la fábula, de la viñeta a la adivinanza, así como de la estampa al aforismo, entre otras formas breves, continúa con un panorama del microrrelato en México (origen y tradición, principales artífices, modernos y contemporáneos, influjos locales y foráneos), y termina con las filosofías de composición de los principales fabuladores mexicanos.

El objetivo colateral tiene como mira el establecimiento de la historia, evolución, censo de obras y principales exponentes de la microficción mexicana, con las que se conformó un florilegio retrospectivo del cuento breve mexicano.²⁴

Otro objetivo subyace en este primer acercamiento: la historia y poéticas del microrrelato mexicano. Ésta consiste en demostrar que el cuento breve, como lo bautizó Edmundo Valadés, no es un subgénero narrativo, un apéndice del cuento canónico, menos aún una frivolidad literaria. Tampoco un subproducto o un género menor; es parte de un proyecto literario definido aunque inconcluso. Como lo representa, verbigracia, el de José Emilio Pacheco.²⁵ 

El espíritu que anima al autor de este ensayo panorámico, es el deseo de contribuir al cabal conocimiento de una institución literaria ausente de los estudios literarios, muy presente en el corpus de una tradición, del cual pueda desprenderse —lejos de toda ingenuidad y sin frivolidad— el beneficio de su legitimación.

ISBN: 978.968.91.0346.2